Romeo e Giulietta - et ultra
di Fanny & Alexander
da William Shakespeare

dramma in sette movimenti
I L'agone
II Amal' io l'amo
III Simulacro
IV Psyche
V Degree
VI Orrore l'errore!
VII Pax

una coproduzione La Biennale di Venezia - Settore Teatro e Fanny & Alexander

Voglio una piazza, larga e retorica, senza nome che tenga la costanza e la bronzea risolutezza di un orizzonte donde parlamentare in estenuanti argomentazioni.

Voglio un imperituro riparo che protegga per sempre il profilo dell'aria dall'intrico d'amore e custodisca la schiva danza dei due sventurati amanti, cui sarà certo negato il tatto, ma non le ambagi del mobile gioco dell'ombra.

Voglio un palazzo, che sia luogo di geometrica luce, e di contro al palazzo io voglio un altro palazzo, identico, solo più alto, puntuto in argento: ad indicare che entrambi i palazzi lotteranno forte, esperti di ferite e di sangue, e non temeranno di far duello con esseri poderosi e iniqui.

Si veda del famoso sarcofago nuziale solo una punta, il lucido piumaggio di ciò che potrebbero essere capelli, animale svelto e inquieto, cespo di fiori, corona regale e barbara: a indicare che quelli che lo abitano non esistono e non possiamo onorarli se non onorando l'aria.

Infine io voglio che al centro siano deposte scheggiate figure, adagiate non senza vezzo sul suolo, figure la cui ambigua grazia sia partecipe dell'uno e dell'altro, le dita miste discorrano ora d'uno ora d'altro messaggio; si supporrà che le immobili dita discorrano per gesti: siano aspramente recise, così che tutta la favola si raccolga nel loro respiro invisibile.

Vi è una storia cortigiana e feroce nei due palazzi, che mescola nella sua mista natura creature diverse e incompatibili. Voglio un luogo che essendo impossibile, indicherà argutamente la qualità insensata e irragionevole degli infelici amanti.
Qui indugeranno, qui moriranno.

Giacché sulla linea di quell’orizzonte impossibile, che mai avevano visto, insensato senza la loro morte, essi s'erano promessi fedele appuntamento

Col contributo e la partecipazione di: Sara Masotti, Stefano Tomassini, Davide Savorani, Laura Manzari, Enrico Fedrigoli, Giammarco Volta, gli iscritti al laboratorio di scenografia 1999-2000 di Fanny & Alexander.

Si ringraziano: Comune di Ravenna, Accademia di Belle Arti di Ravenna, Interzona Teatro, Claudio Spadoni, Vittorio d’Augusta, Paula Noah de Angelis, Francesco Borghesi, Monica Francia, Elena Sartori, Tiziana Fuschini, Franco Fussi, Annamaria Bollettieri.

Questo dramma immortale sembra avere la spudorata pretesa di arroccarsi dietro alla propria bellezza mitologica.

E' forse il racconto della bella morte di due infelici amanti?
Devi pensare che il sublime vero e bello è ciò che resta per sempre nel gusto di tutti?

Quando la stessa immagine letteraria trova il consenso unanime di persone diverse per professione, vita, gusti, età, condizione culturale, allora questa specie di concorde sentenza pronunciata da giudici diversi, sembra conferire una credibilità salda e incontestabile all'oggetto che viene ammirato.
Eppure quest'opera apparentemente innocua e catartica disegna in sordina ma con tratto deciso la satira del dramma che essa tradizionalmente è.

E' il racconto della faida, la satira della catarsi, la macabra parodia d'ogni vero ostacolo d'amore.
Questa tragedia è duplice luogo di duplice putredine: avanti è uno spiazzo retorico, aperto e feroce, su cui scandire fastosamente le orazioni e le marce, ma dietro riposa su un niente mobile e liquido, forse palazzo, forse sepolcro, luogo della luccicanza.

La tragedia precipita in sette movimenti quasi impercettibili, condotti da cinque attori e da due alfieri. Per loro natura, i cinque attori hanno rinunciato ad impersonare alcunché, e stringono alleanza con numerose figure stilistiche, ricevendone un vigoroso contraccambio.

attore 1 - figura degli amanti - Romeo e Giulietta
attore 2 - figura del potere, della mediazione e dell'apprendimento - padre, frate, Benvolio
attore3 - figura della vaghezza e della ferocia - principe e Tebaldo
attore 4 - figura della retorica - Mercuzio
attore 5 - figura della consapevolezza adolescente e della crudele superficie - Rosalina, madre, balia, Paride

L'artificio connesso alle figure ha qualcosa di sospetto e genera il dubbio di un inganno, di un'insidia, di un raggiro, specialmente in teatro, quando si parlerà davanti ad un giudice assoluto, ed egli si infurierà, rifiutando di lasciarsi convincere da una qualunque delle orazioni.

Perciò la figura più riuscita sarà quella che non lascerà vedere di essere una figura.

Anche il cumulo delle figure sullo stesso attore riuscirà a commuovere in sommo grado, solo se le due o tre figure, mescolate tra loro, come in società, porteranno un contributo di forza, persuasione e bellezza.
In particolare la figura degli amanti, come è presumibile, innalzerà muri infiniti tra sè e sè, ostacolando il procedere della storia.

Movimenti:

I - L'agone

a - Lotta
1 - Il suono percussivo viene dal grande ventricolo della faida.
2 - Due rossi alfieri salutano l'inizio di tutto.
3 - I cinque attori (atleti?) ritualizzano questo inizio. Quindi marceranno. Quindi lotteranno. Questa lotta è agonistica. Il corpo della lotta espelle un principe che sederà la rivolta e un amante che farà la parte del capretto. Pace e bene! Pace e bene!

b - Apprendimento deuteragonistico
1 - Romeo sulla spiaggia strepita come un cetaceo. E' ignorante.
2 - Apprendimento per tentativi ed errori. Benvolio inizia il suo tirocinio: stimola e rinforza la reazione dell'amico. Lo schiaffo dell'apprendimento è un'arma pedagogica e agonistica.
3 - Romeo manifesta cambiamenti minimi alla ripetizione. Apprendimento zero. E' assuefatto alla nevrosi sperimentale.

c - Ars oratoria
1 - Mercuzio rinuncia all'intelligenza altrui. Impiega la retorica come un ipnotizzatore impiegherebbe un'allucinazione. Scavalca con un balzo la figura dell'ossimoro.
2 - La pancia di Mercuzio è gonfia di suoni. Tutto quel fumetto in lui, che paperineggia in gara con le sue flatulenze, è l'agonia dell'agone.

II - Amal' io l'amo

a - La piatta superficie
1 - L'icona genitorale è l'icona del pesce. l'icona pescificata.
2 - Duplice voce di duplice cenosi assassina.

b - Il blasone
1 - Rosalina e Giulietta sono la doppia ciliegia, divisa in apparenza, ma una in verità. Figura bipartita, come in araldico stemma, figura della simmetria strutturale.
2 - E' importante che la loro risata sia cristallina e che mantenga questa ambigua simmetria, come di stemma.
3 - Le due antagoniste fraintendono quello che accade all'esterno nell'identica maniera.
4 - Per questa sua anfibia qualità Rosalina potrà dissolversi in balia, in madre e perfino in Paride nel corso del dramma.

III - Simulacro

a - Invenzione dell'immagine
1 - Il respiro affannoso del frate partorisce simulacri. E' il cesellatore dello pseudonarcisismo degli amanti.
2 - Perché l'amante diventi un idolo, occorre qualcuno che col suo caldo sospiro estragga dallo spirito della faida questa comunione sacrificale tra fronti nemici.
3 - Giulietta desidera ardentemente essere ammirata.
4 - Adorare quest'idolo sarà un gesto sacro, grottesco e ridicolo.
5 - Immagine, imitazione (imago).

b - Venerazione dell'immagine
1 - Il simulacro dell'amante adora il simulacro dell'amante?
2 - Fingerà di non capire la differenza tra copia artistica e originale vivente e sceglierà la forma più teatrale proprio perché è l'unica che comprende.
3 - Il gesto con cui l'amante scopre il proprio volto è solenne, estatico e prolifico.

c - Distruzione dell’immagine
1 - Mercuzio usa l'anamorfosi come gigantesca figura retorica, e come modello d'esistenza.
2 - Potendo contenere ogni forma in sè, si disinteressa del potere della forma, che utilizza solo per la sua mimesi.
3 - Mercuzio è gassoso, è un pallone areostatico. E' informe, eppure anodino.

IV - Psyche

a - Festa (struttura della psicosi)
1 - Questo luogo spettrale, dove le ipostasi si scontrano, dove emergono i fantasmi e la luce sfiora per caso i corpi, è il luogo dell'indifferenziato, dove una treccia che scorgi potrebbe essere Giulietta, una mano inguantata Romeo, ma le stesse cose potrebbero anche indicare che qui è la madre che incombe, o un padre o un principe.
2 - Questo luogo è stato costruito a poco a poco dalla struttura psicotica, come struttura simmetrica, di doppio, come luogo della psicosi, come miniatura dell'intera vicenda: qui la coscienza dei partecipanti è destrutturata, finché una vittima, uscendo dal gioco, non "ristruttura" la coscienza della folla festeggiante.
3 - La struttura della psicosi o festa non è casuale, anche se caotica. E' sempre costruita con precisione ossessiva, ed ha una sua mappa geometrica di dinamiche fisse e simmetriche, non trasgredibili.

b - Figura della psicosi - gli amanti
1 - L'amante è l'unico che può resistere all'indifferenziato, perché non riconosce realmente differenze tra sè e l'altro.
2 - Anche il suo tempo è differente.
3 - L'amante individua dei meccanismi operativi attraverso i quali costruire la sua struttura psicotica e poi la struttura della psicosi in cui tutti gli altri festeggiano.
In questo l'amante è metodico e ordinato. Egli costruisce la sua struttura psicotica come racconto mitico che fa a se stesso per sopravvivere nel festeggiamento altrui. Giulietta caccia Romeo e poi Romeo insulta Giulietta, pur essendo la stessa figura. L'attore non reggerà più al loro gioco estenuante.
Mercuzio recita la parte del mediatore in questo falso duello prendendo la parte dell'uno o dell'altra, sostituendosi a entrambi e rischiando la sua stessa vita.
4 - La schizofrenia e la scissione dell'attore in due è solo la lettura mitica che chi vede crede di dare: essa non può essere accettata dall'amante che sa, per esperienza diretta, che il suo rapporto di doppio è reale. Alivello mitico potrà essere approssimativamente tradotta come allucinazione o sdoppiamento.

c - Duello
1 - Tebaldo nel suo campo di battaglia scorge, lontano, il suo mostro.
il falso duello dell'amante con se stesso incarna una violenza reale e irresistibile che solo Tebaldo vuole incarnare.
2 - Tebaldo si innamora delle giunture di Romeo.
3 - Agli occhi del pubblico non ci sarà più nessuna posta reale in gioco, se non quella suggerita dalla conoscenza della storia.
4 - Mercuzio porta a compimento la sostituzione iniziata nella scena precedente: si spaccia per Romeo.
Quest'arguzia mimetica ha un carattere così spiccatamente retorico che né Tebaldo, né gli osservatori più decisi si accorgeranno di nulla. Alcuni parleranno di istrionismo, ignorando ogni altra implicazione.
5 - Mercuzio non muore perché è già morto: la sua onnipresente morte è l'emblema deformato della morte degli amanti.

V - Degree

a - Il degree è un ordine culturale, è una gerarchia. Il luogo dell'indifferenziato attraverso cui ogni oggetto conteso è passato, ha spappolato i confini delle cose.
La gerarchia, coi suoi divieti, assegna ai rivali degli oggetti definiti da desiderare, impedendo lo scontro più feroce.
1 - Alla notizia imprecisa della morte di un qualcuno imprecisato (Tebaldo? Romeo?), e cioè ad una notizia malcerta e spappolata, segue lo spappolamento del linguaggio per Giulietta: la sua glossolalia non è afasia da sgomento, è perdita di confine delle parole, in cui incespica, annega, perde a sua volta contorno. In tutto questo Giulietta sembra una bestiolina, un piccolo volatile, un cardellino.
2 - Il frate tenta una mediazione esterna, con raffinata strategia rituale, estrae il simbolo, la significazione che restituisca confini alle cose e distanza ai desideri; la sua gerarchia partorisce universi simbolici. Il principe invece, di istinto, propone una mediazione interna, dimostrando di non essere estraneo al meccanismo di sovrapposizione e perdita di confini tra le cose.
3 - L'icona genitorale è ora affranta, sfiatata: la sua lucente superficie è appannata, tenta di imporsi, anch'essa indistinta. Giulietta e Paride sono un indistinto sovrapporsi di fiati, di sospiramenti, di spossatezze.

VI - Orrore l'errore!

1 - Il fantasma di Mercuzio è identico al fantasma dell'amante.
2 - La lettera che il frate chiede al fantasma di recapitargli è premeditata e assassina. L'errore è orrore.
3 - Dietro all'invenzione perfetta del frate, la morte artificiale, sta il desiderio irresistibile di lasciarsi ingannare dalla rappresentazione: gli amanti credono ciecamente nella rappresentazione che sono andati vagheggiando per tutta l'opera. Il frate corre il rischio di creare il loro ultimo mito mimetico, e di fallire, ma è solo una variante sottile di quel grande, ormai conosciuto terrore, che Mercuzio sventolando la lettera annuncia da lontano.

VII - Pax

La piccola milizia degli attori ricostituisce lo schieramento. Il degree è in buona salute. Disciplinati, mimetici, tornano da dove sono venuti.